从戏剧艺术的发展来看，剧场空间从古希腊时期摹仿神话、赞美仪式的“神圣空间”到文艺复兴时期后逐渐走向真实化、自然化的“日常空间”再到20世纪后出现的“环境戏剧”“空的空间”，经历了数次变迁。在空间转向的视野下，当代消费视域下的沉浸式剧场、城市文明视域下的旅游演艺，以及后现代视域下的特定场域剧场三种剧场践履，凸显了不同的戏剧观念与文化内涵。

摘 · 要

在西方传统空间理论中，空间往往被视为时间的从属品，其与人的意识相隔绝，成为了一个静止的、非连续性的客体。正如柏格森所言，空间中的种种状态“同时发生，它们不陆续出现，而彼此有别”。上世纪70年代后，在理论家列斐伏尔、福柯、德里达等人的努力下，空间的重要性逐渐被凸显，哲学和社会学领域出现了“空间转向”。“空间转向”不仅是对现代性以时间压倒空间的优先性结构的理论反思，而且带来了一种空间优先于时间的空间化思维方式。

（图片：安曼古罗马剧场丨来源：网络公开）

从戏剧艺术的发展来看，剧场空间从古希腊时期摹仿神话、赞美仪式的“神圣空间”到文艺复兴时期后逐渐走向真实化、自然化的“日常空间”再到20世纪后出现的“环境戏剧”“空的空间”，经历了数次变迁。实际上，剧场空间不单是一个纯粹的建筑物体，它同时体现了不同的观演关系、戏剧形态及观念，承载着不同的审美及文化符号。针对当代戏剧演出的情况，下文欲从空间着手，分析消费视域下的沉浸式剧场、城市文明视域下的旅游演艺，以及后现代视域下的特定场域剧场三种剧场践履，探讨空间背后的戏剧观念与文化内涵。

（图片：草台班作品《世界工厂》丨来源：草台班官网）

一 ·消费视域下的沉浸式剧场

1950年代末，波兰戏剧家格洛托夫斯基在奥波菜十三排剧院开始进行质朴戏剧(Poor Theatre)实验。他排除了演员与观众之外的其他戏剧因素，将戏剧的本质定义为观演之间活生生的交流。在此之前，观众的重要性早已在历史先锋派、残酷戏剧、史诗剧中得到强调。而在彼时的偶发艺术、行为艺术中，观众的重要性也不言而喻。21世纪以来，沉浸式剧场的出现成为当代观演关系探索的一个趋向。沉浸式剧场由英国Punchdrunk剧团最早开创，是一种以观众体验为核心的互动性较强的演出模式。

（图片：Punchdrunk的沉浸式剧场丨来源：网络公开）

传统镜框式舞台的演出在一种整体的假定性情境中，通过观众对既定的戏剧情境、人物关系、思想主题的理解，达到观演在审美情感上的共鸣。在这种情况下，观众作为被动的接受者而非行动者存在，其获得的体验是有限的。在沉浸式剧场中，处于核心的不再是固定不变的表演，而是观众的体验。其中，观众在与各类剧场材料的交互中产生的体验成为最具美学意义的要素。1974年，哲学家诺齐克提出“体验机器”(Experience Machine)的思想实验：如果将一台机器与人脑连接，可以在人脑中模拟获得一切体验，人们会如何选择？实际上，沉浸式剧场为观众提供的就是他们在日常生活中可望不可及的体验。正因如此，越来越多的观众愿意走出传统的剧场空间，享受精美的“体验机器”。

目前国内的沉浸式剧场主要存在两种倾向：第一，观众体验与作品艺术性并重的演绎；第二，观众体验与作品游戏性并重的演绎。前者的代表如《不眠之夜》(Sleep No More)。在演出中，观众戴上工作人员事先分发好的白色面具，穿梭于麦金依酒店。空间对于这部作品，意味着碎片化与开放性。观众戴上面具成为了人物的跟随者和事件的窥探者，通过观察不同演员的肢体表演，获取细碎的信息。后者的代表是一系列互动游戏式的演出，如《法医秦明--尸语者》《完美犯罪》《吉姆站在路口》等。这类作品堪称大型的沉浸式剧本杀，观众往往以游戏玩家的身份出现。在“全感官浸入式悬疑剧场”《法医秦明---尸语者》中，观众作为“实习法医”，自由地游走于不同的戏剧情境，经过一系列的搜证、互动，揭开凶案真相。

（图片：《法医秦明--尸语者》丨来源：1862时尚艺术中心）

事实上，大部分沉浸式剧场对于观演关系的探索仍然是有限的。《不眠之夜》中的观众遮住面庞，被迫沉默，失去了言语的权利；《阿波罗尼亚》的观众安坐于被划分好等级的区域，失去了行走的机会。传统镜框式舞台上的“第四堵墙”没有消失，而是退居幕后。为此，观众获得了演出方提供的“补偿”，《不眠之夜》《阿波罗尼亚》等作品的高价位票面均为观众提供酒水，通过增强感官之娱来掩盖观众自主权的薄弱。沉浸式剧场正是一种以市场为导向，以观众为核心的消费型演出。它体现了大众文化和消费主义对剧场的影响，也是当代青年群体向往的“体验机器”。

沉浸式剧场集文本、身体、声音、影像、装置等各类材料于一身，将观众引入某种戏剧情境或游戏环节，在这种戏剧或游戏世界中，世界观是既定的，它是各种形式积累到一定程度后，所形成的可选择的景观。沉浸式剧场的空间及其他材料可以被理解为以消费为目的的伪体验形式，它是电视节目、剧本杀等在剧场空间中的置换。作为景观，它让观众看到的是“一个既在场又不在场的世界，这是一个商品的世界，它统治着所有被经历的东西。”

（图片：已上演千场的《阿波罗尼亚》丨来源：网络公开）

二 ·城市文明视域下的旅游演艺

消费主义影响下的沉浸式剧场大都选择室内空间进行改造。而在封闭的室内空间之外，还有大量的以特殊的自然地理环境为背景的戏剧演出，其中就有旅游演艺。

旅游演艺是在文旅融合的背景之下，出现的以城市宣传为目的，以游客为导向，以特殊的地理位置或标志为演出空间的演出形式。当然，在各大传统剧场空间之外演出的作品，并不一定都是旅游演艺。可以说，这类非常规空间的演出大都受到了“环境戏剧”(Environmental Theatre)的影响。1968年，美国戏剧家谢克纳提出环境戏剧，要求取消观众空间与表演空间的界限，让全部的空间为演出所用。谢克纳的《狄奥尼索斯在69》(Dionysus in 69)演出于伍斯特大街一个被改造的“表演车库”。车库没有传统的舞台和观众席，观众被鼓励坐在任何地方。在演出的最后，所有人一齐走出车库，走向街道，进行仪式般的游行活动。

旅游演艺不能完全等同于环境戏剧。谢克纳所谓的“环境”，可以从两个不同的层面去理解:首先，人们可以处理并完全改造一个空间。其次，接受一个特定的空间。旅游演艺虽然是在特定的旅游地点，通过规划、改造而形成的演出，但它归根结底属于文化产业，不能纯粹地以戏剧学的角度去探讨。其在形式上虽然有环境戏剧的缩影，但其雏形或许也可以追溯到20世纪30年代戏剧家熊佛西在河北定县打造农村露天剧场，进行的农民戏剧实验。

（图片：大师剧《熊佛西》剧照丨来源：上海戏剧学院）

旅游演艺的表演形式众多，包括戏剧、歌舞、杂技等。例如河南郑州的“只有河南·戏剧幻城”，一个占地600余亩的戏剧主题公园，包含18个小剧场和3个主剧场。除了部分灯光秀以外，其大多数表演展现的是河南地区的城市发展史和人民奋斗史。除此之外，广西桂林的山水实景演出《印象·刘三姐》、湖北咸宁的音乐剧《嫦娥》、山西的《又见平遥》等都是旅游演艺的代表。这类“旅游+演出”的模式，不仅是城市文化管理的体现，更是城市文明发展的见证。

乌镇戏剧节的“古镇嘉年华”也可视为旅游演艺形式。“古镇嘉年华”以乌镇西栅景区的整体自然环境为背景进行各类演出包括肢体剧、木偶戏、戏曲、舞剧、杂耍魔术、行为艺术等。观众可以在古镇的任何地点观看表演。与直接以旅游宣传为目的的旅游演艺不同，乌镇戏剧节由于其艺术节的性质，在将古镇作为有机部分的同时，更重视艺术本身。这些环境式的演出与“青年竞演”“特邀剧目”等一同构成了艺术的狂欢，为全国的青年艺术家及团体提供了实验的平台。

（图片：古镇嘉年华丨来源：乌镇戏剧节）

旅游演艺究竟能在多大程度上体现人与空间、文明与空间的关系？这个问题是值得考虑的。空间对于这类演出意味着强烈的地域感、民族性和文化自信，而观众在其中仍然作为消费者或观赏者而存在。若仅从戏剧角度来看，不少旅游演艺仍停留在传统戏剧模式中，通过极具个性的民族民间神话、故事达到文化传播的目的。它们并没有如谢克纳的环境戏剧一般，将空间或观众作为一个具有独立意识的主体去看待。现代性文明亟待深入，后现代主义仍需探寻。

三 ·后现代视域下的特定场域剧场

在戏剧艺术中，“特定场域”的概念可追溯到上世纪60年代。1959年，美国偶发艺术家阿伦·卡普罗(Allan Kaprow)的作品《分成六个部分的十八个偶发事件》(18Happeningsin6Parts)在纽约展出。观众们手持指引卡片，分别走进三个不同的房间。每个房间被分成两个部分，每个部分都会进行三次活动。而这些活动不过是关于日常生活的展演。在卡普罗看来，当代社会空间已然从封闭集中的空间走向了“非空间”，没有任何一个空间是人们无法到达之处。如此，剧场的边界也得到拓宽:“剧场的定义不必局限于舞台、剧本和演员。剧场可以囊括牛仔竞技、电视广告、游览以及其他一切带有表演功能的东西。”

（图片：《分成六个部分的十八个偶发事件》演出丨来源：网络公开）

据美国戏剧学家阿诺德·阿伦森所言，“特定场域”概念作为戏剧术语进入剧场实践，是在美国EG A(En Garde Arts)剧团成立之后。安妮·汉布格尔(Anne Hamburger)在1985年创建EG A剧团，使其成为第一个以特定场域剧场为实践核心的剧团。对干特定场域剧场的考察需放在后现代的视角之下，它往往具有探索艺术空间、观演关系、剧场边界的自觉意识。特定场域剧场强调的是固定的、在地的、有根的场域特性，是场域和表演在物理上的不可分割。在当下，特定场域也逐渐从固定走向流动。

特定场域剧场创作强调场域与人的情感联结，场域对作品及人本身具有重要意义。德国里米尼剧团(Rimini Protokoll)的《遥感城市》(Remote X)广为人知。50名参与者戴上耳机，在合成声音的引导下，漫步在城市中。每到一个新的城市，里米尼剧团都会根据这个城市的特性打造一个全新版本。在《遥感城市》(上海版2018)中，参与者从龙华烈士陵园出发，走向街道，乘坐地铁，走入商场.…2023年，他们的作品《共享景观》(Shared Landscapes)同样让观众走出剧院，戴上耳机，走入露天的自然森林中，聆听七位欧洲艺术家讲述有关景观的发现。在表演、舞蹈、虚拟声音及影像等多种材料的共同作用下，参与者与自然亲密接触，与天地融为一体。

（图片：《世界是个草台班子》丨来源：草台班）

在国内，也有类似于特定场域剧场的实践。上海草台班于2023年制作的《酒馆》先后在外滩建筑节和刘海粟美术馆上演。在美术馆的版本中，空间具有独特的意义。观众领取耳机入场，正对美术馆大门，透过透明的建筑，观众可以看到上海这座城市的广场、街道、高架以及夜晚亮起的灯光。表演者们聚集在一个精心设计的透明房间内，推杯换盏中聊起自己与城市的点滴过往。而当观众细心聆听耳机里传来的普通话或沪语时，门外的路人也为门内的这幅景象停下脚步，观众亦成为了被观察的对象。草台班的最新作品《世界是个草台班子》则上演于上海前滩太古里的库布里克书店。在商场三层的书店，演员们在一个波浪形的阶梯式场地上叙述、聊天、舞蹈、嘶吼、歌唱。当他们聊起在山东潍坊进行的调研经历时，沙滩、大海等景象被投影阶梯上，表演者在海边收集的物品就摆在观众面前，不同地域之间的界限在此时消弭。

（图片：《世界是个草台班子》丨来源：草台班）

诸如此类的特定场域剧场，其对戏剧艺术的突破主要体现在:第一，它强调了观众作为参与者甚至表演者的特性，观众与演员无等级高低之分。在《遥感城市》中，除了耳机里传来的声音或在人群中隐藏的主创者之外，真正实施表演行为的是参与者本身他们行走在城市中，成为一道亮眼的风景线。而在草台班的演出中，主创每每都会举行“演后谈”，让观众畅所欲言。如此一来，剧场共同体的建构就有了路径，在参与者能动性得到提高的同时，剧场形态也逐渐从“观赏”走向了“行动”“共享”。第二，它强调了人与城市、人与地方、人与自然的联系。在生活节奏日益加快的现代都市中，走出封闭的空间，走入开放的自然环境，也是一种重新认识自我、认识世界的方式。

四 · 后记

在空间转向的视野之下，重要的并非形式革新，重要的是我们如何在新的空间和材料中传递、交流我们对个人的关注、对世界的看法。无论是沉浸式剧场、旅游演艺，还是特定场域剧场，它们背后都承载着某些戏剧与文化符号。沉浸式剧场通过强调观众的沉浸体验实现消费目的，在重塑观演关系的同时也让传统戏剧的围墙回到了空间之中；旅游演艺通过特殊地理位置、特殊地域风格的创作传播城市文明，推动文旅发展，但与此同时其仍然在某种程度上恪守着主旋律大制作、大场面的模式；特定场域剧场解放观众的语言和行动，成为了后现代戏剧的一种重要实践路径，但其对剧场共同体的追求如同乌托邦一般，仍然无法给出肯定的答案。

（图片：《不眠之夜》剧照丨来源：上海文广演艺集团）

或许，将纯粹的艺术理想或人类希望放在剧场中才是真正的乌托邦，剧场作为人类生活的一种文化表征，它的冒险仍在继续,它究竟走向何处？且让我们拭目以待。

编者后记

沉浸式剧场、旅游演艺和特定场域剧场的兴起，体现了戏剧艺术在空间转向背景下的多样化发展。这些剧场实践在挑战了传统观演关系界限的同时，也重新定义了观众与表演者之间的互动，让我们重新意识到，剧场不只是一个表演的场所，而是一个能够激发情感、思考和体验的多维空间。剧场艺术的未来发展，或许将更加注重个体的参与和体验，以及它们如何与更广阔的社会文化背景相交织。

在探索剧场艺术的不同可能时，我们也应该思考这些新兴形式如何反映和塑造我们的社会价值观。沉浸式剧场的消费化趋势、旅游演艺的文化展示功能，以及特定场域剧场的社区参与性，都在不同程度上影响着我们对戏剧的认识和期待。剧场作为一种文化实践，其价值不仅在于艺术表现本身，更在于它如何促进社会对话、增进文化理解和推动个人成长。随着技术的进步和观众需求的多样化，剧场艺术将继续演变，但无论如何变化，它的核心——人与人之间的连接和共鸣——始终不变。

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