摘要： 博物馆与美术馆作为服务社会的公共文化场所，两者在责任使命、展品构成、组织形式和传播目的等方面存在许多不同之处，博物馆中艺术类展览的策展方法区别于美术馆的低阐释模式，是以诠释、传播展品历史文化内涵为前提，广泛吸收历史学、考古学、艺术学、人类学、民俗学等跨学科理论的多维策展模式。成都武侯祠博物馆举办的“龙吟希声——三国戏曲文化艺术展”，通过“解析历史背后的缪斯之声”“创造记忆震荡的艺术剧场”“探索自主生发的知识生产”三个章节，阐释博物馆中艺术类展览如何通过跨学科融合实践，在新时代语境下探索文化传播有效路径。

米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《知识考古学》中指出艺术是一种话语实践，贯穿着知识的实证性。他认为，艺术是一种知识形式，不单是视觉上的享受，还能够提供对世界的独特理解、传递深层次的知识和智慧。博物馆作为保存和展示人类文化遗产的机构，保存的是文化、记忆容器，展示的是在历史进程中被赋予了特殊意义、具有时代精神和文化价值的“物”。随着时代发展，社会审美意识不断提高，博物馆面临着公众对多元文化的期待，也因此不断催生出新的展览类型与形式。其中，艺术类展览因其在展示内容、展品组织、展陈方式等方面的多变性和体验性受到了越来越多的关注。

“龙吟希声——三国戏曲艺术展”（以下简称“龙吟希声展”）是由成都武侯祠博物馆原创策展的历史艺术类展览,通过“案下源考”“粉墨传奇”“镜里梳黄”三个单元共110件（套）文物，系统展示以三国历史文化为母题的戏曲艺术发展源流与文化演变，从经典剧目、组成元素、与当代社会的多样融合等方面整合记忆碎片，挖掘戏曲文物所承载的隽永历史内涵与文化意蕴。展览融合戏曲艺术、历史叙事、文学创作等多学科语境进行实验性探索，力求创造一场打破时间、空间限制的三国戏曲剧场体验。本文以“龙吟希声展”策展脉络为基础，从语境的建立、剧场的创设、实践的漫游三个维度解析本次展览，探讨艺术类展览如何在历史研究的基础上，通过戏剧化效果与观众感知体验之间形成交互，探索艺术剧场与空间叙事交融的跨学科阐释新路径（图1）。

图1 展览序厅

一、 解析历史背后的缪斯之声

唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）认为，没有任何博物馆中的“物”是无声的，它们在历史和文化时空中都拥有独一无二的传奇与位置，而博物馆展示让这一切清晰可见。博物馆中艺术类展览策划应重点关注历史文本的内容挖掘与多种学科的文化内涵提炼。

“三国戏”是以中国历史上的三国时期（公元220—280年）为背景，取材于《三国志》《三国演义》等历史文献和话本小说的戏剧作品，在中国戏曲艺术中占有重要地位，尤其是在京剧、昆曲等传统戏种中。展览将静止的“三国戏”之史、之声、之人、之物进行提炼、分解、重组，构建成为一个具有多重艺术层次的博物馆式舞台剧场（museological stagecraft）。

（一）回溯：艺术展中的历史叙事

追溯三国戏历史，至三国鼎立时代，有蜀中艺人演出“效讼阋”时事剧，由“倡家”装扮成学士而表演之。隋唐时期，还未产生成体系的“三国戏”，在傀儡戏中偶尔有出现三国题材和人物，（宋）杜宝《大业拾遗录》：“炀帝……以三月上巳日会群臣于曲水，以观水饰。有……曹瞒浴谯水，击水蛟；刘备乘马渡檀溪……皆刻木为之。”宋金时期，皮影、戏文、院本中都有“三国戏”的存在。（宋）高承《事物纪原》与（宋）张耒《明道杂志》都记载有三国故事皮影戏。元代为中国戏曲的繁盛时期，此时三国题材的戏剧大量上演。元代流传下来不少“三国戏”剧本剧目，其中不乏关汉卿、王实甫、郑光祖等戏曲大家之作。明代《三国演义》为戏曲作家提供了更丰富的素材，明杂剧与明传奇中的“三国戏”有几十出之多。清代，不仅有杂剧、传奇编演“三国戏”，各种地方剧种亦将三国故事搬上舞台。内廷的承应戏昆曲《鼎峙春秋》是戏剧史上篇幅最长的三国故事戏，许多剧目后来被各剧种改编延伸成新戏。清道光中叶，京剧演员卢胜奎改编、创作了全本《三国志》，成为三庆班所演连台本戏中的代表剧目。发展至今，现存京剧、川剧中的“三国戏”已超过一百余出，昆曲、汉剧、晋戏等剧种中的三国戏亦有数十出。

“三国戏”的魅力，不仅在于它将复杂的政治谋略、深刻的人性探讨与跌宕起伏的情节巧妙结合，为观众提供了一场视觉与思想的盛宴，更在于它独有的历史美学风格——旌旗猎猎的硝烟战场、金戈铁马的壮阔场景、英雄豪杰的壮志豪情以及那权谋斗争的暗流涌动。“龙吟希声展”用文化视野的自觉开拓人文舞台，深入挖掘历史史实，使戏曲作品在传承三国故事的同时，更贴近历史真相。同时，主动吸收和融合多元文化元素，建立跨文化设计的语境秩序，增强其叙事魅力和教育功能，为观众提供更为丰富和真实的历史体验（图2）。

图2 第一单元“案下源考”

（二）阐释：戏曲艺术在博物馆的传播

有学者指出：“本位传播是戏曲艺术最为直接的传播，是戏曲传播的第一个层次；延伸传播是指戏曲本位传播技术上对戏曲艺术各类信息的传播，是戏曲传播的第二个层次。”近年来，越来越多的博物馆、美术馆将目光聚焦到戏曲艺术，举办的戏曲题材展览主要分为四大类：历史类、美学类、衍生艺术品类和人物传记类，展示手段有静态展示、活态展演、情景复原等。例如，2008年国家大剧院举办的“京剧神韵百代流芳——中国京剧艺术大展”从京剧发展概览、行当和代表人物、舞台表现形式、表演程式、传播及影响五个部分详细解析了京剧艺术，并展出了承载厚重文化内涵和高超技艺水平的京剧物质遗存。2015年黑龙江省博物馆主办的“中国京剧艺术展”让观众欣赏到了京剧中辉煌艳丽的服饰和富有美学特性的脸谱艺术。2020年首都博物馆“龙马精神海鹤姿——马连良先生诞辰120周年纪念展”和2022年中国国家博物馆“梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展”，分别以马连良、梅兰芳的生平经历和舞台艺术为主线，展现其舞台生涯和“马派”“梅派”艺术精华以及二者对中国戏曲艺术的贡献。2016年上海朱屺瞻艺术馆“漫游牡丹亭展”、2021年广东美术馆“扮戏——现代视野下传统戏曲题材绘画研究展”呈现了关良、林风眠等百年来从事中国戏曲人物画创作的名家作品，探讨了戏曲与中国画的交集和相互影响。除临展以外，还有如南京博物院、扬州大运河博物馆在基本陈列中设立了一个专门的体验区，重现清末民初时期茶馆的氛围，将戏剧表演与茶文化相结合，感受戏曲艺术与茶馆文化的交融。

（三）介入：艺术展中的跨文化设计

“龙吟希声展”作为国内首次全面展示三国戏曲的文物展览，同时也是一次打破学科边界的探索。在展览策划阶段，引入“跨文化设计”这一概念作为阐释途径，以史学视角观察戏曲艺术源流，以当代艺术文本陈述古代艺术体系，引出“引用—模拟—转化”全过程，将展览设计归纳为图解（Iconography）、文字版式（Typography）、象征意义（Symbolism）、分割图形（SplitImagery）、表意文字（Ideography）五个部分，建立跨文化设计的语境秩序。在以往常见的博物馆展览设计当中，展示的文化符号或文化元素均来自同一种文化体系，采用的大多是时间轴或信息组团模式。而跨文化设计反其道而行之，将涉及不同类别的文化元素在设计中加以转化，以多维度观照技术、人文领域，使剧场艺术与博物馆模式自然融合，展示不同的文化魅力的同时，也能够和谐自然地共存，并创造出一种新奇的艺术理念和感官体验（图3）。

图3 Q.M.T设计过程

二、 创造记忆震荡的艺术剧场

路易·马兰（Louis Marin）认为：“一般的再现确有一种双重的力量——赋予新意和呈现形象。”考虑到专业的戏曲知识对于观众来讲较为枯燥陌生，展览一味照搬剧场舞台会缺少与现实感知的融合、难以达到情感的共鸣。那么如何在展览中再现戏曲艺术在舞台上的光晕（aura），呈现视听美的同时延续“三国戏”中表达的精神内核，是策展团队面临的主要问题。经过一年多的思考，从跨文化设计理论出发，团队厘清内容脉络，梳理出合理的逻辑关系，并在一些关键节点上实验性地创新了展示内容，通过形式设计对内容的提炼，达到展览策划传播目标，创造了一个引发记忆震荡的艺术剧场（图4）。

图4 第二单元“粉墨传奇”之《空城计》

（一）叙事结构

结合博物馆展览的学术定位与社教需求，“龙吟希声展”确定了以“‘三国戏’塑造历史人物的精神与传承”这条线索进行叙事构建，深入挖掘包括思想倾向、叙事立场、人物性格等各方面在戏曲文本、唱词、表演、服饰及音乐上的外化表现。展览通过色彩色块对忠义的关羽、智慧的诸葛亮、勇猛的赵云等精彩人物赋予新的视觉表达，弘扬中华优秀传统文化，传播“忠勇仁义”的高尚品格，帮助年轻观众建立文化自信。

展览由序章“三国戏·开锣”启幕，至尾声“三国戏·续写”收官。第一单元采用“线性+组团”模式叙事，在追溯三国戏历史的同时，以历史节点进行细分，将其发展历程分为五个阶段；并平行讲述各剧种中的“三国戏”，配合多媒体将京剧、川剧、粤剧、昆曲、汉剧、晋剧、秦腔等多个剧种的信息与相应的展品形成组合模块，解析“三国戏”的代表性剧目和特征。展览的后半部分则采用的是双线并行叙事逻辑，有利于传播更多信息。第二单元“粉墨传奇”以平面图文、立体装置结合的形式定格展示不同剧种中的经典“三国戏”片段；第三单元“镜里梳黄”则通过舞台美学背后的组成因子具体诠释出“三国戏”创造崭新艺术生命的全过程。两条线索并行，互为补充，形成叙事结构的闭环。另外，单元标题内容性与文学性并重，以简洁文雅的词组概括展示内涵，同时在细分层级中进行简要的扩充，如在第一单元“案下源考”中，细分为“传衍：三国戏的历史”“竞放：三国戏的剧种”，这样的提炼型小标题设计辅助观众快速理解艺术理论，避免因文字堆叠带来的观展疲劳。

（二）色彩系统

艺术是需要阐释的，展示艺术品的博物馆也是如此。视觉在信息阐释中占有重要的地位，而色彩则是最直接、最有表达力度的元素，在空间构成、信息传达和情绪调度中扮演着重要角色。戏曲艺术不仅将故事剧情、人物特点和思辨精神浓缩融合在舞台之上，同时在其发展过程中也形成了浓墨重彩的舞台视觉标签。如诸葛亮在戏曲舞台上多为“头戴八卦巾、身穿八卦衣”的造型，以此表现足智多谋的角色特质。这样常见的美学范式使戏曲在视觉与思想方面达到了统一。展览在选择色彩时运用CDS（ColorDesignSystem）色彩理论，践行“色彩的物理特性与中国传统色彩哲意的视觉表现构成一种色彩心理评价”理论逻辑，让具有视觉冲击力的色彩成为观众与剧中人情感共鸣的桥梁。

通过提取图像来处理色彩和历史信息的关系，策展团队的主要意图是创造一种独特的剧场体验，远离了剧院中“观演关系”的惯例。展览不同墙面的大面积色彩，既可以突出展览信息，也可以区分和统一空间。这种色彩运用营造了一系列看似脱离周围设计元素的设计思路，打开了通向变革空间的记忆之门。通过引入创作人第一视角，将个人主观对“三国戏”的理解感悟独创性地融入其中是展览呈现的精髓。首先，展览整体以洛神朱色为主色调，体现“汉尚赤”的色彩理念，再结合每个单元展览内容提取不同的主题色彩，以颜色的变化展示“三国戏”多样情绪。每个单元结合展览内容和展品特性提炼出不同的主题色彩，以颜色的差异化提示观众展示内容和场景的切换，烘托戏曲中故事情节的起伏，同时把握观展节奏，在序厅，采用红色幕帘与茶味香氛做搭配，还原剧场场景，让观众形成一种走进戏院看戏的氛围，隔绝外部环境干扰。走进展厅，版面色彩逐渐明亮，随着文物类型、图版内容、场景塑造等逐渐丰富，展览节奏也开始加快；如第一单元“案下源考”主要梳理“三国戏”的源流和发展，展示文物以平面纸本居多。以剧本、戏单中提取的充满静谧感的淡蜜黄为主色调，让观众走过气氛活跃的序厅后能舒缓沉静地进入“三国戏”历史空间。第二单元“粉墨传奇”展示京剧、昆曲中的三出经典“三国戏”：《空城计》《连环计·小宴》《洛神》。每出戏安排在了一个相对独立的板块，版面、装置、场景的色调统一，不间断的强烈视觉冲击让观众领悟到故事高潮的到来，为不同的戏曲情感阐述做好铺垫。《空城计》整段戏以斗智和心理战为主要表现手法，在图版上采用牡丹红色、沙青色渲染紧张肃杀的气氛；《连环计·小宴》是“三国戏”中少有的情感类文戏，图版则以渥赭色、丁香色照映戏中狡黠与机智、诱惑与妩媚、矛盾与挣扎、愤怒与仇恨、悲悯与无奈的多层情绪表达；《洛神》主要描写一段虚无缥缈的爱情故事，图版选择以碧玉石色、月白色衬托洛神超凡脱俗的仙人气质。第三单元“镜里梳黄”展现盔帽、妆发、戏服、乐器和砌末道具在“三国戏”中的运用。在文物展示区域，选择回归第一单元使用的淡蜜黄为背景色，调和整个展厅色彩变化过于纷繁复杂这一弊端。后半部分“龙吟大剧院”场景当中，在顶面、地面和墙面统一使用松柏绿色，由统一的视觉环境带领观众穿过舞台走入化妆间，一探戏曲演员在背后的准备步骤。尾厅再次启用序厅的洛神朱色，达到首尾呼应，让观众从展厅回归剧场，欣赏“三国戏”自剧场衍生而出的电影、电视、歌曲、游戏等多学科精彩（图5）。

图5 展览对色彩的运用

（三）空间符号

在博物馆展览这个文化空间中，空间装置的布局、结构符号的运用等都可用来传达信息与情感。展览内部的流线逻辑不以说教为目的，对话与感知才是艺术展观照的命题。“龙吟希声展”突破性地将空间与剧目的概念相结合，提出一个融合几何、材料和颜色的个性化设计方案，赋予展览生机和形状，使空间之间的流动成为主角。展览的空间布局贯穿杂糅现实与科技边界的二元对立美学，借助曲折的布局连接了展览的不同区域。由线条和几何形组成的独特形态相互流动和融合，创造令人沉浸的视觉与空间效果。

第二单元“粉墨传奇”，采用戏剧舞台设计中的叙事手法，将故事切割成片段，意图从视觉上营造一种间离效果，让观众避免被剧场舞台引入幻觉，在赏析戏剧情节的同时欣赏文物之美，更加纯粹地解析文物背后的历史信息与文化内涵。这一部分的布局呈现轴心圆的形态，在360度循环时空里围绕着“聚光灯下的戏曲舞台”这一概念，将中心空间腾空，以一束追光让观众体验舞台上演员的视角。通过环绕式布局，以三面独立弧形墙将三出戏展示区规整安置，循环造景，形成沉浸式包裹感，以移步换景的流动参观体验将人们引导进入多个空间，在迂回而上的片刻中上演“看”与“被看”的循环剧场。三出戏分别提炼戏中远山、城楼、飞鸟、凉亭、水浪、云雾等符号元素，传达剧情背景和文化特征。将动态染色灯藏于场景当中，一触即发、惴惴不安、怅然若失等戏剧情绪得以放大，仿佛走进了那段剧目中。辅以马连良、梅兰芳、周向红等戏曲大师的经典唱段作为背景音营造空间氛围，让观众在展览空间中感受情境（图6）。

图6 环绕式布局与追光置景

除了舞台上的演出，此次展览还特意呈现了剧场后台空间。后台是除了舞台之外最重要的场域，一般包括化妆间、服装间、盔箱工作区、道具间等。早期西方剧院里会给演员预备一间墙壁与屋顶刷成了绿色的房间，方便演员心态平和地进入演出状态，同时也便于演员双眼在短时间内迅速适应从后台的昏暗到舞台上聚光灯的明亮色调，故用“Green Room”代称化妆间休息室。策展团队将这一概念延伸出来，在第三单元“镜里梳黄”后半程开辟区域，打造了一个沉浸式“Green Room”。选用翠微绿色将地板、墙面、天花板颜色统一，室内摆放两面化妆镜，内嵌原创开发的虚拟上妆软件，选取关羽、张飞、诸葛亮、貂蝉、洛神等典型角色的盔帽、脸妆、服饰进行虚拟展示，观众可在化妆镜前选择不同角色，体验多种妆造的上身效果。

三、 探索自主生发的知识生产

博物馆、美术馆作为知识生产和传播的重要场所，应具有兼容、开放、多元的学术精神，应重视知识的交流对话、互动，要从知识生产最基本的社会基础做起，从而形成开放、多元的知识生产机制。这样的思维转变为文化艺术创作提供了一种由客体转为主体的新范式，要求业内观念的更新，以适应时代发展的需求；需要学界的新思考，以推动知识的创新和深化；同时也依赖于公众知识增长，以实现知识的普及和应用。通过展览运营，不同的知识主体能够在平等和开放的环境中交流思想、分享经验，共同推动知识的进步和发展。这种协商不仅有助于解决知识生产过程中的冲突和问题，也能够促进知识的公正性和包容性，使之更好地服务于社会的整体利益。

（一）业内：打破观念

在社会发展的过程中，新的观念不断涌现，推动了对传统知识的重新审视和定义。随着跨媒介叙事的兴起，为传统戏曲注入了新的活力。“龙吟希声展”通过结合现代科技与传统艺术，将三国戏的表现形式更加多样化，如沉浸式展览“幻境·三国万象”、数字化体验“龙吟大剧院”、互动化传播“三国戏留言墙”等，这些创新结合不仅丰富了戏曲的内涵，拓宽了其传播渠道，还吸引了青少年的观展兴趣，推动了戏曲艺术的创新发展和文化传承（图7）。

图7 幻境·三国万象

（二）学界：知识协商

学界的知识协商是一个动态的、持续的过程，通过有效的知识协商，为知识生产机制下的博物馆展览提供了理论基础和创新动力。“龙吟希声展”重视不同学科之间的交流与合作，推出《戏影寻踪》系列讲座，邀请故宫博物院、梅兰芳纪念馆和成都市川剧研究院的三位戏曲研究专家、国家一级演员开展讲座，结合展览文物，围绕清宫戏曲艺术、梅兰芳戏曲艺术、川剧戏剧艺术等内容展开阐述，分享学术研究成果，与观众互动演绎、答疑解惑，引发观众新的学术讨论。

（三）公众：启发思考

公众思想的启发是知识生产机制下空间协商的重要目标。随着教育普及和信息技术的发展，公众对知识的渴求和获取能力不断增强。这要求博物馆能够更好地满足公众的需求，提供更加丰富和便捷的知识资源。“龙吟希声展”举办期间，成都武侯祠博物馆联合戏曲研究院及市场资源平台搭建面向公众的学习平台，推出了一系列社教课程及主题活动，包括“三国匠造所”“博物馆闯关夺‘宝’”“三国戏里游世界VLOG”等，并邀请专业川剧演员、当红剧团向亲子家庭、年轻一代及国际友人科普川剧文化、宣传传统艺术，并现场体验戏曲扮相、制作川剧手工画、皮影戏，以此增加戏曲与大众的互动，让公众感受三国戏曲艺术的多元呈现和丰富内涵。

四、结语

邓肯·卡梅隆（Duncan Cameron）在研究中指出：“博物馆的物不是一般的物，信息交流体系是构建在物之上的，存在一个发送者和接收者。”在博物馆中，它们不仅被静态陈列，而是成为触发体验的介质，以“龙吟希声展”为代表的博物馆中的艺术类展览有效引用“跨文化设计”作为形式阐释路径，将平面化的历史信息进行解码，并将跨学科理论与多感官体验相结合，营造了一个兼具在场性与交互性的美学空间，从而促进文物与艺术数据资源融通融合，承担起对社会进行文化艺术深度阐释的公共职能，为推进中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展提供了有效的发展路径。

为阅读方便，注释从略，请以正式出版物为准。

本文作者及其工作单位：

李思檬 / 成都武侯祠博物馆

尹恒 / 成都武侯祠博物馆

本文刊载于《策展研究》2024年第2期